Dziga Vertov (2 janvier 1896 – 12 février 1954), de son véritable nom David Abelevitch Kaufman, est un cinéaste et théoricien soviétique né à Białystok, dans l’Empire russe. Issu d’une famille juive, il grandit dans une société marquée par l’antisémitisme et les discriminations. Il adopte le pseudonyme de Dziga Vertov dans le contexte des bouleversements révolutionnaires, son nouveau nom évoquant le mouvement, notion centrale de son cinéma.
La révolution soviétique favorise l’émergence de nouvelles conceptions artistiques, fondées sur l’accès populaire à la culture et la transformation de la société. Engagé dans le projet bolchevique, Vertov considère le cinéma comme un outil d’éducation et d’émancipation collective. À travers ses films, il cherche à rompre avec les formes artistiques traditionnelles pour créer un langage adapté à une société en pleine mutation.
Vertov défend une vision futuriste du cinéma, dans laquelle la machine et la modernité occupent une place essentielle. Les trains, les automobiles, les usines et les tracteurs deviennent les symboles d’une société transformée par le progrès technique. Lorsqu’il filme un paysan utilisant un tracteur, il ne cherche pas seulement à documenter une innovation, mais aussi à montrer ses avantages afin d’encourager son adoption. Le cinéma devient ainsi un moyen de diffuser les connaissances et de favoriser l’appropriation collective des nouvelles technologies.
Cette volonté de transformation se retrouve dans son esthétique. Vertov considère la caméra comme un prolongement de l’œil humain, capable de révéler des aspects du réel invisibles à la perception ordinaire. Les angles de prise de vue, les variations de vitesse et le montage permettent de renouveler notre regard sur le monde. Dans L’Homme à la caméra (1929), il associe les images du travail, des transports et de la vie quotidienne pour composer une représentation dynamique de la société moderne. La machine cinématographique ne se contente donc pas d’enregistrer la réalité : elle permet de mieux la comprendre.
Cette recherche est également politique. En opposition aux représentations traditionnelles du pouvoir impérial, Vertov privilégie l’observation des activités humaines et des transformations sociales. Son approche rejoint, sur certains aspects, celle de Sergueï Eisenstein dans Le Cuirassé Potemkine (1925), qui met en scène la contestation de l’autorité militaire et religieuse. Les deux cinéastes diffèrent cependant dans leurs méthodes : Eisenstein utilise la reconstitution dramatique, tandis que Vertov privilégie les images documentaires et l’expérimentation formelle.
La judéité de Vertov constitue un élément important de son parcours, sans pour autant déterminer directement son esthétique. Né dans une société où les populations juives subissaient des discriminations, il évolue dans un contexte révolutionnaire qui promet l’égalité des citoyens. Son pseudonyme peut être replacé dans cette période de transformation des identités. Son engagement politique et sa recherche d’un langage cinématographique nouveau demeurent les éléments les plus directement liés à son œuvre.
Vertov rejette le cinéma de fiction traditionnel, qu’il considère comme susceptible de détourner le spectateur des réalités sociales et de la lutte des classes. Il privilégie les actualités filmées et les documentaires, notamment dans les séries Kino-Nedelia et Kino-Pravda, afin de faire du cinéma un instrument de transmission du savoir. Pourtant, ses propres films reposent sur une mise en scène rigoureuse et un montage élaboré. Cette apparente contradiction invite à distinguer la fiction de la construction cinématographique : pour Vertov, organiser les images ne signifie pas nécessairement trahir le réel.
Son cinéma ne consiste donc pas à reproduire passivement la réalité, mais à la rendre intelligible grâce aux possibilités de la caméra et du montage. En associant innovation technique, engagement politique et expérimentation artistique, Vertov fait du cinéma un moyen de transformer notre perception du monde. Son œuvre repose sur une conviction fondamentale : mieux voir le réel permet de mieux le comprendre et, potentiellement, d’agir sur lui.